戴锦华电影课 | 女性电影中的凝视与性别

PART1

在男性导演的注视下，女性一直是被凝视的，存在于男性凝视（male gaze）之下的。通常是以大地母亲，纯洁的贞女的，巫女的浪女的形象呈现出来。我们之所以关注女性主义电影，重要的力量是我们拒绝本质主义的刻板化印象，使得我们可以尝试朝向世界，看向主流社会中边缘的，弱小的，像女性群体一样的，曾经被放逐在文明之外的人群。观看Ta们的创造，Ta们的累计，重新发现Ta们对于人类发展资料性的价值。

* Male gaze于20世纪50年代，laura mulvey<Visual pleasure and narrative cinema>中第一次提出

“人类的一半是女性，我们在讨论女性问题的时候，我们在讨论人类的一半。我们必然是在以某种方式整体地去触碰今日世界。”

“有趣的问题在于，这些女性的、朝向女性的关于身体的、关于性的幻想书写当中，却以女性的身体的缺席为重要的结构性条件。”

“今天当你对某一种现象深恶痛绝、愤而投身于网络战争的时候，对不起，你在为你的敌手贡献流量。这意味着他的资本的滚动和资本的升值，准确地说，是股价的升值。”

“在这样一个急剧的变化当中，在这样一个新的排斥和放逐结构当中，所有既有的偏见，都会再度强有力地重新占据前台，性别是必然的参数。”

以波德莱尔的诗歌作为引入：“藏在石头里的梦想” “昨天你是女神……今天你是女人。” 瓦尔达将雕像蕴含的感性和诗意，文学，音乐和历史结合在一起，拍摄了巴黎街道中 19 世纪女性形象的雕塑装饰，最终落在性别议题之上：男性凝视不仅支配着电影，性别印象也支配着建筑和城市街道。

在影片开始，镜头在一个放大的雕塑身体上向上平移，经过她精致的脚趾、皱折的布衣，乳房。随后是影片标题，跟着另一个金发雕塑：布帷垂在她的腰部，头顶有一盏白色火焰。“没有人知道是谁创造了她，或者她代表了什么”。雕塑被阳光照亮，一个裸体男人走进景框，停在雕像旁边，摆出了一个类似的姿势，然后缓缓走向街道路口。

瓦尔达幽默地把男性和女性的裸体并置，捕捉着女性裸体在公共场所及艺术中，是如何被社会观看和接受的。接下来是两个天使立在拱形的门廊前，翅膀紧贴着建筑，各用一只手臂托起一个装饰架。那些雕像在法国街头，像俘虏一般，毫无遮蔽地在公共场所被观看。

通过罗马建筑师 维特鲁威的著作，瓦尔达概述了雕像们的历史：在维特鲁威的描述中，这些雕塑是以战时在希腊被捕的叛徒为模型。男人被杀，女人被俘，女性作为公共建筑上的雕像被展示，惩罚。雕像是被奴役妇女的一种隐喻，被塑造成为一种圣洁，官方，统一理想化的形象。不是为了纪念真实的历史，而是为了安抚当时持有权力的男人的欲望和凝视。

那些举起建筑物楼板，阳台；头顶路灯的，石制的虚构女性，所有人的表情都是平静的，没有压力的。雕塑们由男性建筑师和设计者创造，投射着人类完美形象的愿景：虽然负重，但毫不费力。“她们既坚强，又温顺，她们是社会幻想的一部分。但在当时的现实生活中，女性却又常被排除在公共空间的参与与讨论之外，只有男性才可以在公共场所自由漫步。

影片结束时，镜头向上平移到大片的屋顶、烟囱，散布在蓝灰色的城市中，以及巴黎阴沉的天空。镜头同时融入了一些巴黎妇女举着罐子，提着箱子、从事劳动的照片。在其中一个镜头中，一个女人正在一对女雕像作为装饰的阳台上晾晒被褥。

和《墙的呢喃》（1981），《家屋风景》（1984）类似，瓦尔达有着在环境中选择物理介质，如墙，楼梯，雕像，并挖掘背后含义的惊人天赋。“影像也像一种建筑实践，作为可供观者居住的流动空间而存在。”短片像一首以雕塑，建筑元素构成的交响乐，也好似创建了一张城市建筑地图。那些女性雕塑，喧闹的交通、琐碎的生活，共同构成了城市的脉搏。

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PART2

阿莫多瓦的作品印证了后现代主义中，文化艺术，美学的思想的变化，突破了类型与反类型，男性与女性，恶俗与高雅，商业与艺术之间的天堑。

纳博科夫说：“在未来的无云的世界，建筑之间有柔软的管道相连。”这是个含情脉脉的回答。戴锦华说，纳博科夫的梦想其实已经实现了，但她的梦想，还在一个遥远的明天。“我梦想的世界里，人们都尊重差异，不会用自己的标准臧否别人，试图暴力改变别人。我梦想的世界里，我会一直拥抱梦想。”忽然明白，生命不仅是终点唯一、充满搏杀的漫漫长途，生命还可以是朴素的，温暖的，在洪流中守望着平等的美梦。而安全感必须自己去寻找和经历。比如，我们需要真实的人和人关系；比如，慢下来。

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PART3

转载 《南都时报访谈》

南都：本科时期对如何走上学术道路了解应该不多吧？

戴锦华：那时很少谈学术，热衷谈思想。但开始读大学不久，我已经下决心以后要在大学里教书。当时的想法很简单，也幼稚，一个是觉得“自由价更高”，相对来说，大学里面有时间的自由和思想的自由———当然，思想的自由是没人能剥夺的。另外，当时环境下，我们最恐惧的是变得衰老和保守，我想象，如果始终能和年轻人在一起，抗拒精神衰老的机会会多一些。当时我也比较清醒地意识到，如果“搞”创作：写诗，写小说，我可以，但恐怕最终不入流；如果去做研究性的工作，我对自己还保有期许。

南都：你出版的第一部作品《浮出历史地表》开始关注女性主义研究，起因是什么？

戴锦华：我的本科毕业论文写的是女作家研究，比较早地关注女性主义和女作家，原因说过很多次啦———长得太高，作为一个女性比绝大多数男性都高，因此有很痛苦的成长经验。再加上我讲话快，脾气直，所有这些都会被指认为“不像女人”。

我一直说女性主义对我首先不是理论，而是个人生命经验的需要。了解性别在社会整个结构中的位置和意义，是为自己的解惑。写《浮出历史地表》的起因颇偶然，上世纪80年代中期，突然开始要求大学毕业生去到农村参加讲师团———形式介乎于思想改造和扶贫之间，孟悦当时参加讲师团在河南结识了李小江老师，当时李小江正在组织一套“妇女研究”从书，她就替我认领了一本。

南都：1982年大学毕业分配到北影，在那样一个很热闹的时代，你如何和电影结缘？

戴锦华：毕业的时候，我的同学都抱有直接入社会变革的热望，所以报社、出版社是首选，大学教职是等而下之的选项。而我一方面非常明确地想去大学任教；另一方面，的确想与社会实践性的东西保持某种距离，以为在相对距离之外会有更多的思考空间和自由。

去电影学院完全是别无选择。当时我喜欢各种艺术门类，唯独蔑视电影；加上当时的电影学院完全不见经传，去得可谓勉强，但事实上这成了我一生最大的幸运。初到电影学院，暑期里举办第一届全国高校的电影进修班———今天很多的大学里面的电影专业的领军人物可能就是那个班里的学员吧，我作为助教，任务是坐公共汽车到北京各处给主讲老师送票，收获是拥有了一整套电影观摩票。到任教的第一学期，我大概连续看了100多部世界电影史上的名片，名副其实地叫做“fallinginlovew ithcinem a”，一往情深。

我的学术道路基本是逆推式的

南都：最初在电影学院上什么课？

戴锦华：当时我的主课是艺术概论，也兼任各种文学课，包打天下的“万金油”。后来我统计过我在电影学院的课程：三十几门形形色色的课吧。同时以极大的热情跑去导演系、摄影系、录音系疯狂听课，尝试学电影。当时也就有十几本关于电影的书，一两个月下来就苦于无书可读。跑去北图查找外文书的时候，因为一本书的名字入眼，便借来复印了苦读。这是我的第二号幸运：这本名为《电影语言》的英文书，正是现代电影理论的法国奠基人克里斯蒂安·麦茨的名著《电影表意散论》的英译，结构主义电影符号学的开山之作。以我的英语和理论水平，当然如捧天书。所谓阅读，是逐字查字典，一句一句地硬译。这本书奠定了我全部理论与学术的基础和底色。盲打误撞，落在正确的起跳点上。

南都：你还曾提到《结构主义：莫斯科·布拉格·巴黎》在当时对你的影响也很大。

戴锦华：那本书不光是对我，是对这一代人影响都很大。但我最早接触到“结构主义”，是因为乐黛云老师——— 她是我一生的偶像。那时候她最早到美国去访问，回来时带了几十箱书，当时是校园的美谈啊——— 崇拜里也有嫉妒。现在常有学生说起坐在窗台上听我的课，我当时是名副其实地在人满为患的礼堂里坐在窗台上听了乐老师的讲座，第一次听到了结构主义这个名词。

但当初选了麦茨的书，并非由于“结构主义”，而是因为英译名：《电影语言》(FilmLanguage)。当时整个人文社科界都处在渴望新语言的焦虑之中，电影语言之“语言”二字撞到我眼前来，此外根本不知此书是结构主义符号学名作。我自己的学术道路基本是逆推式，经由麦茨，返回到罗兰·巴特，最后追溯到费尔迪南·德·索绪尔。女性主义理论也是如此。有人说我是最早做女性主义文学批评的；但事实是我是从电影的性别研究：从劳拉·穆尔维等进入，逆推回波伏娃、奥康纳、西苏……；另一边，追溯到拉康，逆推回弗洛伊德。

南都：11年黄金的青春之后，1993年你离开了北京电影学院，为什么？

戴锦华：1988年乐黛云老师第一次和我提到回北大比较文学与比较文化研究所的时候，我基本不予考虑，那时我还在和电影学院和电影的蜜月之中。1992年邓南巡讲话之后，整个社会一夜巨变，突然之间，变得只剩一件事、一个字：钱。周围的人大都下海而去，剩下的也忙着拍片、拍M T V、拍广告、拍卡拉O K带。我感到极为孤单，好像继续从事学术，不是愚蠢，便是荒诞。形而下地说，是学院没有人在授课了。经常我一天要上七节课，一周上五六天，回到家里感到自己就是一个空洞的皮囊，里面一无所有。到北大去看朋友，发现外面的变动对他们似乎没有太大的影响。千回百转之后，我就感伤地离开了电影学院。又一次没想到，这成了我再次的幸运机遇。

南都：这期间对学术的反思是什么？

戴锦华：整个在80年代，我们曾尊崇并梦想确立的意义和价值突然变换了嘴脸，自由的信念变身为欲望的哲学；而这类哲学对我，几乎是十足的恐怖主义。开始意识到，我们始终在以反思之名拒绝反思；中国的“进步”的确太经常地“以遗忘为先导”。但是，当时我并没有找到真正的出路，只有以退为进了。

南都：如何以退为进？

戴锦华：一个是我再回到女性文学的研究和写作中(《涉渡之舟》)，因为那是我一个个人的和亲切的“地方”。同时我自己几乎不自觉的一次转型——— 文化研究转型，却悄然开始了。其中的原因是，我一方面深感到电影不再能从自身得到充分解释——— 我已经无法用电影的理论以及逻辑来有效阐释文本的事实，需要更大的语境、更多的参数；另一边则是强烈地感觉到已经不再是电影或文学加入在中国这新一轮的剧变之中，相反是一些更为流行的文化与现象。比如说“渴望冲击波”、毛泽东热、文化怀旧等等。而要分析类似文化，需要理论、思路、方法上的调整和改变。

文化研究帮我打开学术生命的困局

南都：《涉渡之舟》继续在女性主义研究上延伸，你跟其中的女作家们有过接触么？

戴锦华：很多是朋友啊。但这会违背我的“原则”：尽量与艺术家、尤其是作为自己研究对象的艺术家保持适当的距离。但和作家们交往，有始料未及的快乐。在与光影声音创作的导演们交往良久之后，和作家们共处的快乐之一，是对同一媒介：语言媒介的分享。在这份快乐和我的“原则”之间，我保持了文本中心、而非传统的作家作品论的写作方法。

今天回看，《涉渡之舟》更像是记录了一个过程，而不像是一部完整的专著———一则是写作到完成的时间跨度较长，二则是在写作过程中自己的思考也在发生着变化。最先处理、研究戴厚英、张洁等女作家的作品时，我自觉尝试去整体性反思80年代，但显然，彼时彼地，还远没有获得能痛定思痛的空间。记忆中的痛感太直接，现实的焦虑也太强烈，因此很多社会与文化定位有失准确，诸如，如何区别政治精英主义与文化精英主义？如何思考理想主义与政治激进主义？怎样看待和处理当代中国的历史债务和遗产？很多时候，与其说在反思，不如说是在自讼。

南都：女性主义文学研究还会继续吗？

戴锦华：原本的计划是继续做九十年代到世纪之交的女性文学，也累积了四五个作家的专论。没有写下去的原因首先是兴趣点转移———我这一生可以说是任情任性，率性而为；另外一个原因是新生代女作家，诸如卫慧、棉棉的作品等开始呈现了不同的文化、市场与社会格局。一边是女性写作与勃兴中的新中产文化之间的重叠和错位，一边是我经常找不到自己的发言位置：对其中太多的、可以说丰富、可以称杂芜的东西，我很难单纯地站队、表态。简单地说，是不便支持又不便反对。我一度很深地徘徊在性别叙述之畔、之内的阶级表述及参数的相互抵牾和纠缠之中，也游移在单纯女性主义立场与更广泛的社会承担责任之间。最后，一个小秘密：作为一个文化研究者，我始终试图区分我的电影、文学研究和大众文化研究，因为在我心中，无法抹除某种意义上的审美评判原则。面对世纪之交的女性写作，我们必须区别流行文本和我心目中的文学。结果是，我搁置了这个主题。我想，我还是会再度回访的。

南都：你到北大比较文学和比较文化研究所之后，乐黛云老师对你有要求么？

戴锦华：当然有：就是发展你自己。乐老师会为你创造、争取所有必需的条件。当年乐老师在中国创建比较文学学科———很大程度上介入并影响了80年代的社会文化进程，到80年代后期，乐老师的理想，是使之成为中国的“法兰克福学派”——— 一个综合的多学科、跨学科、共融互动的领域。乐老师选中我，是瞩目于我的电影研究，但我转型文化研究，乐老师只有全力支持。正是乐老师扶助了文化研究工作室———应该说是中国第一个文化研究的机构的建立。我获得过的几个学术奖是乐老师为我申报的，职称是乐老师敦促和玉成的。我此生再未遇到任何一位前辈可以像乐老师这样庇护、激励和扶助后人。她激励、从不指责，更不会划界。

南都：成立研究室之后对你的研究起到怎么样的作用？

戴锦华：文化研究工作室始料未及地实现了我当年的梦想，与学生之间的高度互动，带动我不断刷新自己的知识，打开或转移自己的文化视野。1995年工作室成立，一方面我开设了文化研究的理论与实践课程，一边则是文化研究工作坊每周与不同级次的学生、研究生共同讨论他们的文化———“喂养”、伴随他们成长的流行文化、亚文化，当然也包括高雅文化。总的来说，文化研究的整体诉求、思路和方法，拯救了战后人文学术的“贫穷”和困顿，打开了视野，拓展了疆域；另一方面，文化研究这门战后“显学”，事实上又始终处于某种边缘和尴尬的状态，在这轮高度学科化、技术官僚化管理的浪潮中尤其如此。对我说来，抛开人文与社会、学术与社会实践的命题不论，文化研究的学院力量在于跨学科。以某一学科为“根据地”———对我，始终是电影学，不断在“游击战”中打破壁垒、拓展疆域。你永远无法去定义何为“文化研究学者”。文化研究曾帮我打开电影学研究及我个人学术生命的困局，让我再次记忆并实践自己选择学术生涯的初衷。

因此，当文化研究开始在东亚、中国学科化的过程，我几乎没有获得动力。说过了，文化研究于我的意义是跨学科，借助不同学科的范式，激活文化的力量。一旦你自己成了学科，就意味着你要规范、定义自己的研究对象、研究方法，这可能是画地为牢，或难免买椟还珠。

南都：没法突破这个矛盾？

戴锦华：我自己的选择是双向的：一边是我将自己的文化研究拓展到第三世界研究、全球社会运动研究和参与之中；另一边我以新的方式重回电影研究和电影学。新的《光影》系列年书的编篡就是后者的结果。一进一退，是为了保持文化研究的张力状态，拒绝学科化对其张力的消解。

未完成的政治经济学转型

南都：近年来关注的方向是什么？

戴锦华：2000年之后十年间，主要是第三世界研究和考察。我跟着一些做社会科学的朋友，去了几十个亚非拉国家，不是飞往大城市留在大学的报告厅里，而是进入深山、丛林、乡村，见过不同的基层组织、民众团体、甚至游击队。我也去了许多中国的贫困山区、接触到特困人群。

为此，我编译了《蒙面骑士———墨西哥副司令马科斯文集》，写了一些关于中国农村妇女和第三世界国家研究的文章。最近不少人问起我为什么不再做学术，我很“委屈”啊。这中间其实极为“学术”，我曾渴望完成政治经济学转型，这之间读书、思考密度之大，甚至超过了我学术起步的时候。必须承认，这个转型并未真正完成，因为在深入了政治、经济学之后，我再度发现了它们自身的限定所在；真正的收获是，当我返回自己熟悉的领域和学科，我发现类似的过程的确已深深地丰富并延展我思考的天际线。

南都：但是出版作品的比较少是为什么？

戴锦华：几个原因吧。一是这段时光的意义首先是个人的生命经验。改写一下鲁迅的说法吧，是为了走异乡行异路寻找别样的人们。出版《蒙面骑士》，也只是为了一种分享：我自己定位是，最高诉求是分享不同的思想资源，最低诉求则是分享自己的惊喜：在今天的世界———除了比尔·盖茨式的成功，还有另类人生也很精彩，但价值大不同。另一个原因，是我自己不喜欢将一切转换为学院资本或道德自恋。对种种社会实践的介入参与，是因为某种不能自已，是因为不做心不安，所以不以为必须转换为学术生产的形式。参与到农村妇女、新乡村建设的活动的时候，我只是一名志愿者———和所有志愿者一样，我理解、同情、认同，但我不以为自己多读了几本书，就有资格指点江山、哇啦哇啦。如果人们认识我，我愿意做任何事———给妇女小组讲电影或和支农大学生谈世界。如果没人认识我，那么我可以做杂事，很多杂事需要人做。很简单。近年来国际学术界也有新时髦，在人文类论文的结尾，说点N G O或社会运动，我不喜欢，不该将他们为改善自己生命的努力和抗争变为一种学术噱头。也想过写专著，但老实说，对我，类似题目不如其他选择更娴熟、更快乐。

南都：还有哪些“快乐”的书写作品？

戴锦华：的确有些惭愧，我电脑里至少有六部完成大半的书稿吧，都停在某个瓶颈状态上了：有的是既有理论的诱惑太强烈，找不到自己的突破点，有的的确是太率性了，兴趣转移，便弃置了。例子吗？其中一本，是重访第四代、第五代、第六代电影，从“观视位置、方式”——— 简单地说是“看”、“看见”去谈30年间主体位置的困境与演变。当然是从拉康的“眼睛、欲望和主体”开始。进而把他们放入到更大的国际语境中去，从文化史与个体经验的双重参数中讨论电影与电影史。诸如第四代导演和苏联解冻时期的电影、他们和样板戏电影，当然也是“文革”历史的极为内在的关联；比如第五代与欧洲电影新浪潮、与社会主义制片体制、与他们插队落户的个人经验；或第六代与后冷战、国际电影节、城市与市场。我会讨论中国电影的“非看之看”与“无主句”。再比如有十几万字的吸血鬼电影研究丢下了，曾很投入地做了两年。很多朋友问起，我的回答是：趁兴而来、尽兴而归。但只要假我以时日，我最终会交卷的。

南都：对你影响最大的书有哪几本？

戴锦华：克里斯蒂安·麦茨《电影表意散论》、詹明信《后现代主义与文化理论》、多丽丝·莱辛《金色笔记》、西蒙娜·波伏娃《第二性》。

南都：你认为，要做好学问，最重要的是什么？

戴锦华：由衷的热爱，不忘初衷，定力。

南都：学术研究之外，有什么业余爱好？

戴锦华：保持迷恋、游戏的能力和童心，D IY一些小物件。